Sandra Doublet,
Revue R.a-r, février 2016

Du tracé au papier, c’est avec le subjectile (1) matériel du dessin que Mathilde Roussel pense l’essentiel de sa pratique. Papier de soie, papier pulpe (2), papier découpé vont se déployer dans l’environnement tel un élément sculptural, palpable, fossilisé. L’artiste travaille sur le corps humain, végétal et animal, mettant en exergue le cycle infini de régénérescence qui œuvre dans toute forme de vie. Le dessin est alors envisagé dans sa matérialité, dans ce qu’il a de plus sculptural. Il va tantôt devenir support d’enregistrement, peau souple et imprévisible pour se révéler ailleurs protubérance aux manifestes connotations organiques.

Pour Mathilde Roussel, l’absence de corps, l’impossibilité de le saisir dans son entièreté s’éprouve dans le papier se prêtant à toutes sortes de manipulations. Selon Paul Valéry « L’homme n’est l’homme qu’à sa surface. Lève la peau, dissèque : ici commencent les machines » (3) ; le corps est un matériau insaisissable, c’est donc à partir de ses organes, de membres tronqués, d’enveloppes que l’artiste va tenter de le cerner. Le corps appréhendé comme partie, fragment, zone à explorer sera d’autant plus pénétrable. Le recours à la sculpture permet d’appréhender cette évanescence ; notre pérennité dépend de mécanismes de construction et de déconstruction, de renouvellement cyclique. Agamben affirme ainsi que l’acte de création doit contenir en son centre un acte de décréation (4). Aussi la pulpe de papier, l’acte graphique en tant que matière malléable et régénérative est un moyen de réfléchir à la forme et à ses possibilités de transformation. C’est la transformation perpétuelle du corps, son pouvoir de repousser les limites que Mathilde Roussel tente de capturer, tel que les mythes de Prométhée ou la littérature fantastique de Marie Shelley avec Frankenstein ont pu l’appréhender. Ainsi se déploie dans l’espace la sensation d’un corps vivant par l’enregistrement de sa mutation dans un temps donné, fixation d’un processus en cours. L’expérience qu’elle en fait avec son propre corps révèle en creux toutes ses recherches à ce sujet. Chaque année, Mathilde Roussel réalise un moulage d’elle-même, se recouvrant toute entière de papier de soie. Cette seconde peau protégeant habituellement les dessins se conçoit comme un moulage et une mue de serpent, devenant alors un marqueur des transformations qui s’opèrent sur la surface du corps. Chaque année, comme une pile de linge fraîchement ramassée et encore gonflée de la fraîcheur du vent, les mues s’amoncellent en monticule. Le dessin sculpture s’appréhende ici comme empreinte et strate archéologique, ou fixateur d’un temps donné. La peau constitue une interface mémorielle entre le sujet et ce qui l’entoure, elle se modifie avec le temps, se fait réactive à l’environnement. Dans la série Reste (2012), l’artiste a recouvert le papier de poudre de graphite, rappelant par ce matériau le cycle du carbone ayant lieu entre formes géologiques, végétales et humaines lorsqu’il s’échange d’un organisme à l’autre pour le développement et le maintien de la vie. Les nombreuses lacérations avec le scalpel donnent une teneur organique et musculaire à la feuille. Pesanteur, relâchement et circonvolutions insufflent au papier une corporéité soudaine. Tel un épiderme suspendu au mur, Reste semble ne pas être le point final d’une transformation mais il est au contraire d’une densité telle qu’il apparaît comme un excès de matière aéré, une présence plastique au pouvoir d’auto-régénération permanent. Reste laisse la possibilité d’un espace haptique 5, tactilité exacerbée, on voudrait toucher du doigt le carbone incisé qui boit la lumière. Pour parvenir à cette tension à l’œuvre, l’artiste mouille le papier avec un fixatif au moment de la dépose sur le mur, le matériau se déploie de lui-même, se déplie, se recroqueville, il prendra sa forme définitive au séchage. Chaque accrochage sera donc unique et imprévisible, la sculpture tel un écorché noir et satiné aura trouvé sa place, réagissant mécaniquement aux propriétés physiques qui l’entourent.

Cet intérêt pour la temporalité et la fossilisation de l’objet se retrouve dans l’ensemble Training session (2015) développé par l’artiste. L’artiste procède à une recherche du vocabulaire de forme sur les muscles, la tension et le mou, la transformation de la matière organique par le temps et le mouvement, en lien avec le culte du corps et l’idée de performance. Le papier va encore être utilisé comme sculpture à part entière, puisque les outils de Training session en trois dimensions sont le résultat de dessins préparatoires broyés sous forme de pulpe, comme une chair malléable. La couleur brute, aléatoire ainsi obtenue, se craquelle en séchant, gardant ainsi une trace fossilisée de dessins antérieurs. Toute matière se transforme indéfiniment avec l’artiste en rappel à la formule lavoisienne. Les petits objets réalisés sont donc des outils nécessaires au culte du corps, mais ils contreviennent à la raideur des muscles par leur aspect relâché, leur élasticité. Déformés par l’effort, la trace de leur utilisation semble alors fixée. De la poudre protéinée, chère aux athlètes bobybuildés est également utilisée pour sa propension à fixer et raidir le papier. C’est donc dans la matière même que Mathilde Roussel trouve une épaisseur, une consistance du corps qui laisse son empreinte sur les objets. Le corps inscrit ses reliefs dans une mouvance de papier mâché, et l’on est partagé entre légèreté et pesanteur dans ses dessins collages (Training session), des espaces fictifs à mi-chemin entre la salle de sport et la salle de cirque où des protubérances organiques inspirées de muscles bodybuildés défient les lois de la gravitation. Ainsi le corps sportif, performant et remodelé est un matériau de recherche pour l’artiste qui confronte le papier à la pesanteur et au principe de transformation, qu’il soit naturel ou non.

(1) du latin subjectum, de subjicere, « mettre dessous », le subjectile s'identifie au matériau qui est appelé à recevoir une marque graphique.

(2) L’artiste recycle des dessins préparatoires pour les transformer en pâte à papier.

(3) Paul Valéry, Œuvres, Cahier B, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1960, t.II, p.579.

(4) Giorgio Agamben, Le feu et le récit, éditions Rivages.

(5) Le terme haptique, du verbe grec aptô (toucher) renvoie à une vision rapprochée, une forme de proximité qui permet d’avoir un sentiment de contact par la vue, s’opposant alors à la vision optique et son champ de profondeur. Aloïs Riegl, historien d’art autrichien, utilisa ce terme dans son ouvrage Die Spätromische Kunstindustrie (L'industrie d'art romaine tardive), 1901.


  • reste 1

    Reste
    2012
    papier incisé, graphite
    Reste #25, #23 and #24
    2012
    incised paper, graphite, 55 X 40 x 10 cm, 140 x 50 x 15 cm et 120 x 50 x 15 cm. Exhibition view at Cheekwood Museum & Botanical Garden, Nashville, US.

  • training session 7

    Training Session
    2015
    Paper pulp, cardboard, glue, wire, steel tubular structure, 150 X 60 x 40 cm. Exhibition view at Galerie du Haut Pavé, Paris, FR.